O magiji svakodnevice u tri rana filma poznatog japanskog studija
Moj komšija Totoro počinje selidbom. Pedesete su godine prošlog veka, posleratni Japan. Otac sa dve ćerke putuje u novi dom, na selo, kako bi bili blizu bolnice u kojoj se majka leči od neimenovane bolesti. Njihov mali kamion, komično prenatrpan nameštajem, vozi prašnjavim seoskim putem. Ćerke su pozadi, u prikolici, sakrivene ispod jednog velikog stola, grickaju nešto i povremeno vire: prolaze kroz „satojamu“, često romantizovani, pastoralni predeo u kojem se polja pirinča prostiru do same ivice okolne šume.
U jednom trenutku, kamion prolazi pored uniformisanog čoveka na biciklu. Dve devojčice se brzo sakriju, pre nego što shvate da je sve u redu:
„Ipak nije policajac“, kaže starija.
Obe mu mahnu, čovek, zapravo lokalni poštar, mahne nazad – i to je to. Kamion nastavlja dalje, a film se ovoj kratkoj sekvenci više ni ne vraća. Ali zašto se ove dve devojčice, od oko deset, odnosno četiri godine, kriju od policajca? I zašto je ova sekvenca uopšte tu?
Naravno, šta i može da bude odgovor na pitanje „zašto“ kad su deca u pitanju – igraju se. Nije to nepoznata stvar: sakriti se od policajca, kao igra, i danas, u raznim krajevima sveta, posebno među siromašnima. Ali sam razlog skrivanja i nije toliko bitan.
Naime, Moj komšija Totoro je neobično pažljiv film. Njegova namera nije samo da ispriča priču, već da gledaocima usmeri perspektivu. Taj razlog sakrivanja od policajca je devojčicama nebitan. One znaju da pravilo, odnosno igra, postoje – to je ono što je realno. Kriti se od policajca je nešto što se prosto radi, kao i mnoga druga pravila i igre koje deca usvoje pre nego što umeju, ili ih uopšte interesuje, da ih razumeju. A pošto je pravilo njima realno, onda je ono na jednako neposredan način realno i gledaocima.
Štaviše, da je film pokušao da „objasni“ zbog čega se devojčice igraju kako se igraju, on bi zapravo dobio jedan mali, ali ipak postojani otklon, jednu notu ironije, tipičnu za dečje sadržaje koji se predstavljaju i odraslima, gde bi gledaoce smestio izvan perspektive ove dve devojčice, i usmerio našu pažnju na nekakvu ocenu: da li su njih dve u svojoj igri blesave, vesele, ili možda samo nevaspitane. A to mu nije cilj.
Kuća u koju stižu je stara i propala, zaglavljenih prozora, bez tekuće vode, puna prašine i prljavštine. Jedan drveni stub na tremu je toliko truo da se klati. Film je strpljiv, kao da uživa u tome da nam prikazuje stanje: podovi se brišu, voda donosi sa potoka kako bi se pokrenuo bunar, prljava stopala raznose prašinu na sve strane. Ali ništa od toga nije „problem“, već opet igra: devojčice trče, viču, valjaju se i pevaju, drmaju trule daske, guraju prste u pukotine, uzbuđene svim ovim novinama.
Ironije i dalje nema ni u tragovima. Nije nama cilj da saznamo kakve su njih dve, niti je u dečji narativ uglavljen skriveni sadržaj za odrasle (što je tipičan način na koji „zapadna“ animacija privlači roditelje u bioskope). Mi samo posmatramo njihov život, i nije nam dosadno jer njima nije dosadno.
U jednoj ključnoj sekvenci, starija ćerka odlazi u školu, a mlađa ostaje sa ocem koji radi od kuće. Dok on sedi za radnim stolom, ona ima jednu vrlo običnu, dečju avanturu. Prvo mu donosi cveće iz bašte: „igramo se cvećare, tata!“. Zatim odlazi i, dok traži još cveća, naleti na nešto sasvim drugo – na baru punu punoglavaca (zove ih „glavopunci“). Proba da ih uhvati rukom, ali ne uspeva. Nema veze, tu je blizu bunar: uzeće kofu. Međutim, kofa ima rupu na dnu, što opet nije problem, jer je to čini savršenim improvizovanim durbinom. I sad dok gleda „durbinom“ po dvorištu, ugleda jedan žir na podu, pa iz njega još jedan, pa još jedan… Scena nas nenametljivo stavlja duboko u naizgled besciljni, ali zapravo samo neposredni, svakodnevni, džinovski svet jedne male četvorogodišnjakinje.
Ta fizička neposrednost i iskrena (dečja) perspektiva gotovo su nepoznate u zapadnoj tradiciji dugometražne animacije. Naime, klasična pravila dramaturgije nalažu jedan „spartanski“ pristup elementima priče, u kojem su likovi i radnja dela neraskidivi: dobra priča je ona u kojoj narativ etablira likove, a zatim ih koristi na takav način da zaodene radnju jednim prividom neizbežnog; kada pogledamo unazad, na kraju, možemo da vidimo jedan jedinstven tok, jedan sled događaja koji je opravdan, u kojem su likovi postupali na način na koji nas je narativ pripremio, ali nam same poteze nije „spojlovao“. Dozvolio nam je, drugim rečima, da poverujemo u priču.
Moj komšija Totoro postiže isti efekat, ali je njegov put sasvim drugačiji.
Na zapadu bi ga verovatno, da moraju, opisali kao omnibus: serija naizgled nepovezanih, svakodnevnih dogodovština dve devojčice, kojima nedostaje mama, a koje tu, uz školu i letnju dosadu, uz igru i kućne poslove, u okolini stare seoske kuće upoznaju fantastična (i sasvim bezazlena) magična bića sa kojima se – druže. Ako se pitate da li su ta bića zapravo realna ili ne, promašili ste film. Drame gotovo i da nema.
Istovremeno, koliko god bio posvećen perspektivi deteta, film nije voajerski, niti impresionistički; njegovo lice nije prvo, mada je možda pre drugo nego treće: kao da se film, kroz devojčice, obraća nama, mada je neutralan i bez predrasuda.
Slično postupa i Kikin servis za dostavljanje, naredni Mijazakijev film.
Oba filma su strpljiva i uverena u svojim predstavama; pošto njihov cilj nije eskapizam, slobodni su da urone u svakodnevicu
Kiki je trinaestogodišnja veštica, ćerka takođe veštice, koja leti na metli i ima fantastičnog saputnika, sardoničnu mačku po imenu Điđi. Film nije zainteresovan za prirodu njenih moći, već za njen odnos prema njima: letenje na metli je nešto što je njeno, što nosi sa sobom kada odluči, kako film kaže tipično za veštice, da se sa trinaest godina osamostali i provede godinu dana bez oca i majke, zarađujući kako zna i ume (u dalekom, romantizovanom gradu nastalom po ugledu na mediteranske metropole, ona osniva leteći kurirski servis iz naslova). Pričajući o filmu, Mijazaki je napomenuo da je on posvećen mladim devojkama u Japanu, od kojih se prerano očekuje da budu nezavisne.
Opet je u pitanju kakav-takav omnibus. Kiki radi i živi u jednoj finoj pekari odakle pokreće svoj biznis, raznoseći rođendanske poklone, pite, torte. Mada film ne koristi uobičajene dramske alate da nam opiše protagonistkinju, mi brzo vidimo da je ona nesigurna i ponekad brzopleta, naivna i kratkog fitilja, ali željna pomoći, iskrena, hrabra; u trenucima kada ne zna kako da donese pravu odluku, mi je vidimo toliko jasno – samu i nespremnu, nesigurnu u svoje „moći“, ranjivu i mladu.
Kao što je Totoro temeljan u svom materijalnom pristupu životnih okolnosti dve devojčice, Kiki se svakim danom suočava sa realnošću samostalnog života: nema novca za novu odeću, jede prvenstveno palačinke, radi u pekari za dobronamernu gazdaricu koja joj je dozvolila da živi u potkrovlju i koristi njen telefon. I ona se u jednom trenutku krije od policajca. Oba filma su strpljiva i uverena u svojim predstavama; pošto njihov cilj nije eskapizam, slobodni su da urone u svakodnevicu, da se oslone na sporost i dužinu dana kao osnove dečjeg života.
Jednim laganim pristupom, a samim tim i ubedljivo, Kikin servis za dostavljanje ističe odnose koje Kiki, kao tinejdžerka, ima sa drugim devojčicama i ženama. Jedini muškarci u filmu su (nakratko) njen nežni i nespretni otac, i Tombo, tinejdžer koji joj postaje prijatelj, nametljiv ali dobroćudan, član amaterskog aero-kluba, fasciniran njenim moćima. Sve druge odnose Kiki ostvaruje sa ženama: sa svojom majkom, takođe vešticom, čije stope treba da prati; sa vlasnicom pekare, surogat-majkom koja joj pomogne i ponudi smeštaj kada joj je to najpotrebnije; sa jednom (bogatom) bakom-klijentkinjom sa kojom je poveže uzajamna dobronamernost; i sa drugaricom slikarkom, ključnim sekundarnim likom, sa kojom verovatno prvi put oseti sestrinstvo: ona je ta koja joj pritekne u pomoć u najgorim trenucima, tamo gde bi je u drugačijem narativu „spasila“ romantična ljubav. Mada najmanje dva muškarca u filmu vole Kiki, žene su te koje je razumeju.
Kikin servis za dostavljanje isti taj „odnos iznutra“ ima i prema njenim tipično tinejdžerskim problemima: oni nisu objašnjeni za potrebe publike, niti se film vodi uobičajenim scenarističkim zahvatima kako bi od njih kreirao dramu. U jednom trenutku, kada iznenada napusti društvo vršnjaka jer joj se ne dopada jedna devojka, porazno priznaje mačoru Điđiju:
„Mislim da nešto nije u redu sa mnom. Postanem prijatelj sa nekim, a onda odjednom ne mogu ni da zamislim da provodim vreme sa njima.“
Ta njena osobina u filmu iskače i nestaje, više puta, bez ikakve najave: misteriozna je kao što je emotivni život misteriozan tinejdžerima koji ga proživljavaju (mada, da se razumemo, slično važi i za odrasle). Epilog filma sadrži i njeno pismo roditeljima u kojem kaže:
„Posao dobro napreduje, i dobijam samopouzdanje.
I dalje ima trenutaka kada sam tužna, ali sve u svemu, jako volim ovaj grad.“
Njen lični put se decidno ne završava „srećom“, već samopouzdanjem i samosvešću. Mijazakijevi filmovi, a posebno oni kasniji i proslavljeniji, kao Princeza Mononoke (1997) i Začarani grad (2001), najčešće se tumače kroz njegove lajtmotive pastoralnog romantizma i environmentalizma, feminizma i humanizma; ali njih ujedinjuje i ta neposredna materijalnost: oslonjeni su na i ne plaše se svakodnevice, koju ne posmatraju „spolja“, kao osnovu iz koje radnja iskače, već kao okruženje u kojem se živi. Oni su lišeni gotovo svake kritike: primera radi, mada Kiki ostvaruje smislene, ljudske kontakte sa ženama u svom okruženju, svaki počinje jednom puko ekonomskom transakcijom – čak bi se moglo reći i njenom eksploatacijom. Ona radi u pekari za smeštaj, a ne za novac; sa budućom drugaricom se prvo dogovori da joj oriba kuću; baki kojoj treba dostava ponudi da dodatno pomogne isključivo iz želje da bude korisna. Ovi trenuci su prosto tu, bez komentara, mada vrlo jasno uokvireni i nepromašivi, kao deo savremenog, nezavisnog života.
Materijalnost opet nije nametnuta, kao instrukcija gledaocima, već se oseća kao oslonac, način da se gledaoci izmeste, posebno oni stariji, koji su svesni grešaka koje Šizuku pravi mnogo pre nego ona sama
Nešto drugačiji u svom pristupu, i možda uopšteno slabiji, Šapat srca nije Mijazakijevo delo, već prvi i jedini film prerano preminulog Jošifumi Kondoa, dugogodišnjeg animatora u studiju Ghibli. Za razliku od Mijazakijevih ostvarenja, Šapat srca ne oslanja se ni na kakve fantastične elemente: u pitanju je jednostavna, savremena priča iz Tokija, o tinejdžerki po imenu Šizuku koja beskrajno voli da čita, a koju susret sa dečkom u kog se zaljubljuje budi iz jedne relativno udobne životne letargije, i usmerava je ka ostvarenju želja koje nije ni znala da poseduje.
Mada se za razliku od Mijazakija više puta spotiče u svojim karakterizacijama (glavni muški lik posebno je prežvakani tip, isprva toksični, a kasnije romantični, povučeni lepotan), Šapat srca ima sopstvene metode uz pomoć kojih uspostavlja jednu vrstu materijalnosti. Šizuku pasionirano čita, zapostavljajući kućne poslove, vozi se metroom, spava u krevetu na sprat koji deli sa starijom sestrom, u relativno malom, pretrpanom stanu u očigledno socijalnoj zgradi. Kada pred kraj filma poseti svoju najbolju drugaricu, klasna razlika postaje sasvim jasna: za razliku od Šizuku, ona živi u predgrađu, u dvospratnoj kući sa dvorištem, kao jedinica, u sopstvenoj, prostranoj sobi.
Da ne bude nesporazuma – materijalni uslovi života protagonistkinje nisu gotovo ni na koji način tema filma. Možda su tu negde koreni njene ljubavi prema fikciji, ili pritiska da bude odlikaš i nastavi obrazovanje, ali njen dramaturški put je u tome da, kroz susret sa dečkom u kog se zaljubljuje, shvati da njen lični put nije obavezno onaj koji su joj isplanirali roditelji i okolina – pa i po cenu ocena u školi i buduće finansijske sigurnosti.
Međutim, ta materijalnost opet nije nametnuta, kao instrukcija gledaocima, već se oseća kao oslonac, način da se gledaoci izmeste, posebno oni stariji, koji su svesni grešaka koje Šizuku pravi mnogo pre nego ona sama. Ali opet, pošto ironijskog otklona nema, ova razlika u saznanju između publike i protagonistkinje nije izvor frustracije, već empatije. Naše lice je, reklo bi se, opet drugo, i umesto konflikta, perspektiva je opet ta, kao i kod Totora i Kiki, koja pokreće našu identifikaciju.
Njihovi narativi, drugim rečima, nisu tipične zapadne manifestacije arhetipskih mitova, u kojima se večito juri razrešenje nekakvih konflikata, već priče iz svakodnevice, one koje bi nam bez konteksta možda bile dosadne, ali o kojima bismo, na primer, rado slušali u razgovoru sa dragim prijateljima.
U sva tri filma, ključne narativne scene su u formi razgovora. Kiki dobija iskrene savete kako da razvije i očuva svoje samopouzdanje. Mei, mlađa od dve ćerke u Moj komšija Totoro, susreće se sa nerešivim sukobom njenih dečjih želja i životnih okolnosti koje ih ponekad ne mogu ispuniti. Šizuku, u razgovoru sa svojim nesuđenim mentorom, vlasnikom jedne ekscentrične radnje, uči o razlikama između talenta, truda i njihovih proizvoda.
Iako su posvećeni „unutrašnjim“ životima svojih protagonistkinja, nijedan od ova tri filma se ni u jednom trenutku ne okreće unutrašnjem monologu kao narativnom alatu; štaviše, oni bi bili krajnje strana tela u ovim pričama, čija se narativna snaga, između ostalog, ogleda u tome što su takve intervencije sasvim nepotrebne. Mada nas naše protagonistkinje mogu zbuniti ili iznenaditi, mi nikada nismo izgubljeni u našoj uskoj, ali precizno iscrtanoj perspektivi.
Očekivali bismo da njihov otac postane antagonistička figura: onaj protivnik njihovih izlazaka u natprirodno, maštovito i fantastično, personifikacija banalnog, običnog sveta odraslih. Ali Moj komšija Totoro liku oca pristupa upravo suprotno
Jedan od omiljenih narativnih zahvata zapadne animacije je porodična tragedija. Simba izgubi oca, a Bambi majku. Pepeljuga je siroče sa zlom maćehom. Aurori su roditelji začarani, dok je Pinokiju otac nestao. Malom Stopalu majka nasilno gine, dok Pokahontas i Arijel pokreću sukobi sa očevima. Čak i tamo gde porodična tragedija nije pokretač drame, roditelja često prosto nema, makar jednog od dvoje: u istim onim spartanskim pravilima dramaturgije, za njih često nema mesta, niti bi postojao način na koji bi oni mogli biti smisleno „iskorišćeni“.
Moj komšija Totoro, Kikin servis za dostavljanje i Šapat srca nisu na taj način narativno usmereni, pa su roditelji ne samo tu, nego su ključni likovi, kao što je, uostalom, i prirodno u dečjoj stvarnosti. Satsuki i Mei, dve sestre iz Moj komšija Totoro, žive sa ocem koji radi na univerzitetu, dok im je majka u bolnici; Kiki ima majku vešticu i oca od kojih se mora odvojiti, što pokreće čitav njen životni put; u Šapatu srca, Šizukin otac radi u biblioteci, dok je majka na stručnom usavršavanju. Oni su svi tu, kao što su roditelji (kada ih ima) uvek tu – da, ponekad kao izvori sukoba, ali mnogo češće kao oslonci, prijatelji i sagovornici.
Jednom kada Satsuki i Mei upoznaju neobičnog stvora po imenu Totoro, možda naviknuti na drugačije narative, očekivali bismo da njihov otac postane antagonistička figura: onaj protivnik njihovih izlazaka u natprirodno, maštovito i fantastično, personifikacija banalnog, običnog sveta odraslih. Ali Moj komšija Totoro liku oca pristupa upravo suprotno: on ih razume i poštuje, podržava njihove avanture, i dopunjuje njihove maštarije:
„Kuća je ukleta? Odlično! Oduvek sam želeo da upoznam nekog duha.“
„Mi ne mislimo da lažeš, Mei. Verovatno si upoznala kralja ove šume. Imala si sreće! On se ne pojavljuje često.“
U međuvremenu, u Šapatu srca, jednom kada Šizukini roditelji otkriju da je ona popustila u školi jer se okrenula svom ličnom (i za njih tajnom) projektu, oni sedaju sa njom za sto i otvoreno raspravljaju. Koliko joj je to što radi važno? Ona, naivna ali ambiciozna tinejdžerka, kaže: to je nešto čime se izazivam, moram to da uradim. I polako, kroz sumnju, ali i iskrenost i razumevanje, dolaze do rešenja – pustiće je da završi to što je započela, ako obeća da će se posle toga posvetiti završavanju školske godine.
U pitanju je konstruktivno, nežno, osetljivo roditeljstvo. Možda čak i idealizovano. Mogli bismo da ga protumačimo kao nekakav kulturni relikt – u sadržaju za decu u konzervativnom Japanu, roditelji ne treba da budu antagonisti junacima i junakinjama. Ali time propuštamo bogatstvo predstavljenih odnosa, jer oni nisu samo puki ne-antagonisti, već aktivni učesnici u priči. I ne mogu se zameniti nekim nasumičnim mentorskim figurama: oni su podrobno, materijalno roditelji, najbliža porodica, nezamenljivi, a nacrtani iz vizure deteta.
Jednog jutra, negde na početku filma Moj rođak Totoro, ćerke ustaju prve i bude oca: jedna otvara zavese a druga mu bukvalno skače na glavu, jer se uspavao. Jedva se budi. Zaboravio je i da starijoj skuva ručak da ponese u školu (nema veze, napravila ga je sama). Kao i tokom ostatka filma, i ovde smo u koži devojčica – nije u pitanju nikakva kritika, pa čak ni predstava njegovih kvaliteta kao oca. On je umoran i treba da mu se pomogne, to je to. Kao i u slučaju poštara na biciklu, i magičnih stvorenja iz šume, pa uostalom i veštica i tinejdžerskih ljubavnih trouglova, umor je ovde jedna obična, realna, svakodnevna stvar – zašto bismo ga kvarili razlozima i objašnjenjima?
Ali kao i u slučaju poštara na biciklu, i magičnih stvorenja iz šume, pa uostalom i veštica i tinejdžerskih ljubavnih trouglova, to što umor nije eksplicitno obrazložen ne znači da je nasumičan, niti besmislen. Uostalom, naravno da je otac umoran i nenaspavan: brine se o dva deteta. Film tom umoru dozvoljava da diše, sprečava ga da se svede na puku narativnu stepenicu, već ga pretvara u životnu činjenicu, pojavu – jednu realnu stvar, reklo bi se, onako kako deca to razumeju. — ⊗
